A lo largo de esta publicación, vamos a reflexionar sobre el mundo de la cinematografía y el trabajo del director de fotografía. En base a lo aprendido a lo largo del Grado de Comunicación Audiovisual y tras el visionado del documental Visions of Light: The Art of Cinematography (1992) podríamos definir al director de fotografía o DP como el encargado de la parte visual de una producción audiovisual. Es quien plasma en imágenes lo que describe un guion, por medio de diversas tareas como la selección de planos y su composición, el uso de los colores y, sobre todo, el empleo de la luz. Distribuye la luz en la película, mientras que el director es el autor de la historia y de la actuación. Las historias se cuentan con imágenes, aunque los directores dan prioridad a los actores. Es por esto que la dirección de fotografía es una de las grandes claves del cine, pues la imagen tiene su propia narrativa que cuenta cosas más allá de lo que se pueda transmitir en un diálogo, es más, podríamos seguir comprendiendo lo que sucede en una película si le quitásemos el sonido (aunque se perderían muchos matices). Ante esto, muchos consideran que el cine mudo tenía una concepción y trabajo de la fotografía mucho más complejo y profundo que el cine sonoro.
Hemos visto que, normalmente, el director de fotografía suele
ser de un país distinto al de la producción o del que se representa en la
película en cuestión. Esto se debe principalmente a dos factores: en primer
lugar, a que lo exótico resulta atractivo y, en segundo lugar, a que un
extranjero siempre será capaz de ver mejor aquello que es verdaderamente
interesante de dicho país por verlo con una mirada distinta. Así lo plantea
Néstor Almendros, uno de los mayores directores de fotografía españoles, en Visions of Light: The Art of Cinematography (1992):
“un extranjero, ya sea europeo o de cualquier otro lugar, ve el país con una
mirada más fresca y tal vez distinga mejor, sepa ver mejor los aspectos
interesantes de un país que no es el suyo”.
Si bien es cierto que dar un estilo visual a una película es
trabajo del DP y este es el responsable de ello, tiene un amplio equipo
trabajando detrás, por lo que el trabajo resultante refleja la visión de un
conjunto de personas. De esta forma podemos diferenciar el arte de la
fotografía del arte de la dirección de fotografía: mientras que la fotografía
es un arte individual, la cinematografía es un arte colectivo. En palabras del
DP Vittorio Storaro, “la fotografía es un arte individual, como la pintura, la
literatura, la música; la fotografía de cine es un arte comunitario, creo que
no es un arte que pueda expresar una sola persona”.
Cabe señalar que los viejos DP no consideraban su labor como
un arte, pues el guion les decía como hacer su trabajo, por lo que dentro de
que podían incluir elementos propios, no se consideraban creadores libres.
Tampoco querían que la fotografía interrumpiese o cortase la actuación. Este
pensamiento de que la fotografía interrumpe la actuación ha ido evolucionando
con los años y en la actualidad, se considera que la fotografía es un elemento
narrativo, como la actuación o el montaje, que complementa y refuerza el
mensaje que se quiere transmitir. Por ejemplo, en Toro salvaje (1980), Michael Chapman se basó en las fotografías de
la revista Life de los años 40 para
la fotografía de la película, pues es como recordaba su generación los combates
de boxeo. Emulando esta estética, Toro
salvaje (1980) apela a los recuerdos de los espectadores y conecta con
ellos, reforzando la idea y la trama que se desarrolla en la película.
Trailer de la película Toro Salvaje (1980), dirigida por Martin Scorsese
Entonces, ¿qué relación existe entre la cinematografía, el
arte y la técnica? Podríamos decir que la fotografía de cine requiere de un
equilibrio entre técnica y arte. El conocimiento de la técnica es importante,
ya que el manejo de la norma y las herramientas permite una mayor destreza en la
fotografía, teniendo así un abanico más amplio de posibilidades a realizar con
conocimiento de por qué algo se hace o usa de una manera concreta en función
del efecto que se quiera obtener y el mensaje que se desee transmitir. Sin
embargo, la cinematografía tiene mucho de arte, de impulso, lo cual lleva en cierto
modo a desaprender las normas para experimentar. Si un director de fotografía
se guía exclusivamente por la técnica, hará un trabajo correcto, pero de escaso
valor artístico.
El trabajo del DP requiere de imaginación, abstracción y
experimentación. Siempre prueba las posibilidades que ofrecen las nuevas
herramientas, incluso crea herramientas propias, pues todo lo presente en las
cámaras fue inventado por los primeros cinematógrafos. Podríamos decir que, en dirección
de fotografía, la técnica se pone al servicio del cinematógrafo para que este
exprese por medio de ella su arte, justificándose así la existencia de directores
de fotografía excepcionales que han marcado tendencia por medio de la innovación
gracias a su talento; y de directores más “mediocres” con un talento e
imaginación artística inferiores, que pueden haber realizado un buen trabajo
pero que no ha resultado tan innovador como el de otras grandes figuras del
sector, al igual que hay autores de otras disciplinas (como escritores y
pintores) más destacados e influyentes. La fotografía es en esencia pintar o
escribir con luz, como lo define Vittorio Storaro, que tiene su propio documental
sobre este tema titulado Vittorio
Storaro: Writing with Light (1992).
De esta forma y relacionado con la existencia de figuras más
influyentes que otras en el mundo de la fotografía de cine, se aprecia una
tendencia de la que se habla en varias ocasiones en el documental Visions of Light: The Art of Cinematography (1992):
la cinematografía aprende de otras películas y trata de emular algunas partes o
efectos, pero el buen director de fotografía aprende de los demás para combinarlo
y generar así algo nuevo. No es copiar el trabajo de otro, es la suma constante
de conocimiento. Un claro ejemplo lo encontramos en El Conformista (1969), dirigida por Bertolucci y con Vittorio Storaro
como DP, película de la que John Bailey dice lo siguiente: “El Conformista es un compendio de todo
el lenguaje cinematográfico. Incorpora prácticamente la totalidad de las técnicas
de diseño, fotografía y montaje existentes, y todo ello de forma coherente y
nítida”. El propio Storaro dice al respecto que “somos los herederos de todos
los directores de fotografía que nos precedieron, mi técnica es una suma de las
experiencias de todos ellos”, reafirmando así el pensamiento planteado sobre la
relación entre técnica y arte en la disciplina de la cinematografía.
La evolución y el desarrollo de la técnica personal de un
cinematógrafo va estrechamente relacionada con el vínculo entre este y el
director. La forma de trabajar de uno y otro hace que no todo director pueda
trabajar con el mismo director de fotografía. Es por esto que encontramos grandes
parejas que se complementan y favorecen su desarrollo mutuo como Orson Welles y
Gregg Toland o Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro, cuya conexión y
complementación han llevado a la producción de algunas de las mayores obras
cinematográficas de la historia, como son Ciudadano
Kane (1937) y El Conformista (1969).
El cambio de estilo de toda una generación de cinematógrafos como la de Gordon
Willis también vino de la mano de un cambio en los directores, que ya estos no
querían trabajar ligados al sistema de estudios, sino que querían rodar en
exteriores, abriendo así un nuevo mundo para narrar historias en formato
audiovisual.
Análisis de la fotografía de Ciudadano Kane (1937)
Anteriormente, ya hemos mencionado que, históricamente, el
DP es quien distribuye la luz en la película, mientras que el director es el
autor de la historia y la actuación. En la actualidad, los actores siguen
siendo de gran importancia y la presencia de grandes estrellas sigue siendo un
atractivo importante de las producciones, pero cada vez más se abren hueco
nuevas cara y se da más importancia a otros aspectos de las películas. Esto no
era así en los años 30, donde las Majors y el sistema de estudios se basaban en
un sistema en el que los protagonistas de las producciones eran las grandes
estrellas del momento y todo giraba en torno a ellos. Según refleja John Bailey
en el documental, “el predominio del actor y de la actriz como fuerza motriz de
las películas de Hollywood, imponía cierto lenguaje, consistente básicamente en
planos medios, planos cortos, de hombros hacia arriba, y el objetivo era
fotografiar a los actores, especialmente a los protagonistas, de forma que
salieran lo más guapos posible”. Los actores tenían el poder sobre la dirección
de fotografía y podían escoger cómo eran iluminados y por quién. Su continuidad
en el trabajo dependía de si lograban sacar guapos a los actores, y no podían
poner sombras sobre sus rostros. Algunas estrellas tenían sus propias
imposiciones muy bien definidas: Greta Garbo solo aceptaba trabajar con William
Daniels; y a Marlene Dietrich se la iluminaba con la misma cantidad de focos con
los que alumbraban el resto del decorado (haciéndola destacar entre todos los
personajes por estar más iluminada), además de que tenía que ser iluminada
desde arriba para suavizar sus rasgos faciales desde que así lo hizo Charles
Lang en Deseo (1936).
De esta forma, podemos establecer que hay una estrecha
relación entre estas tres grandes figuras de una producción cinematográfica.
Tenemos la relación director-DP en cuanto al desarrollo artístico de ambos y a
la definición del estilo visual de la película; entre director-actor por ser
quienes narran la película con su actuación y diálogos; y actor-DP en cuanto a
que con el trabajo del cinematógrafo se puede cambiar por completo el aspecto
del actor, tanto como para favorecerlo como para desmejorarlo.
Para concluir esta reflexión sobre la importancia de la
fotografía en cine y el trabajo que desempeñan los DP, personalmente me
gustaría citar el mensaje con el que Allen Daviau cierra el documental sobre el
que hemos estado trabajando, Visions of
Light: The Art of Cinematography (1992), pues refleja a la perfección cuál
es la fuerza y el valor de la cinematografía:
“Alguien dijo una vez que la iluminación o el look de
una película hace que las pausas sean tan elocuentes como el diálogo, que hay
momentos en una película que te emocionan por lo que se muestra visualmente,
cómo está o no está iluminado un personaje. Si consigues introducir algo visualmente
en la mente del espectador, recordará las imágenes tanto como los diálogos.”
Bibliografía
McCarthy,
T. (1992). Visions of Light: The Art of Cinematography [Documental].
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=yiCEe6OFjOI
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